Una Ibagué narrada

jueves, 19 de junio de 2014

La ausencia de (la) (Ga)(r)(za)

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Aquí ya no está, quedan muescas en sus anteriores aposentos, aquella cabeza de adarga española, en un parque con el que comparte nombre, Andrés López de Galarza, en la esquina de la 19 con segunda. Desde allí, con los rasgos metálicos que le labró el escultor Enrique Saldaña, solía imponer su mirada vacía a quienes llegaban al terminal, y quizá con la voz anacrónica del símbolo decía: ¡Qué talle y qué donaire! ¡Qué alto cuello, Galarza! Con la cabeza, el lugar completaba las coqueterías de una desesperada presunción de origen e identidad: aquí el sereno busto del fundador español, allá la primera piedra de la ciudad; cruzando la calle, el monumento a la raza en las curvas de un indio belicoso (al que los hijos de la ciudad le robaron su lanza); en frente, todo un monumento a la tricolor nacional, encaramada a varios metros; a un lado los libreros y al otro las putas. Pero la cabeza ya no hace parte de este cuadro, hace unos años la mandaron para el viaducto del Sena, la reinauguraron con saludo militar y se la pasan limpiándola de los revisionismos grafiteros que le gritan “genocida”.

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http://www.elnuevodia.com.co/nuevodia/tolima/ibague/139471-fotonoticia-vandalismo-se-ensana-con-efigie

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Los revisionistas del spray y los del saludo militar saben algo del busto al costado del viaducto. Los revisionistas están al tanto de que era colonizador español y los del saludo militar notan que tenía grado de capitán. Los oidores Góngora y Galarza lo conocían, incluso este último era su hermano. Así encomendaron la cabeza de una expedición a él, el recién por capitán nombrado, don Andrés López de Galarza, contador de la hacienda real en Santafé. La Audiencia Real había olido oro y proyectado caminos por el Valle de las Lanzas; sus ojos de patas largas vieron la expedición como algo necesario. El camino por entre las lanzas de este valle, al que los comedores de carne humana llamaban Combayma, Anaima y Metaima, en lengua de no nuestro señor, fue harto arduo y lleno de aventuras dignas de saberse y contarse[1].

Fray Pedro Aguado fue uno de los que más cercanamente relató este hecho como crónica verdadera, la cual ocupa el libro séptimo de la primera parte de su Recopilación historial. Esta obra es documento y símbolo del proceso de colonización en el llamado Nuevo Reino de Granada[2]. Específicamente, aquel libro séptimo es quizá la narración más emblemática del origen de la ciudad de Ibagué, por supuesto contada en palabras de los conquistadores. Allí el capitán Galarza se gana su puesto como conquistador de ese difícil Valle de las Lanzas y como fundador de Ibagué, punto intermedio entre Santafé y el occidente por el camino del Quindío.

La expedición de Galarza y la narración de Aguado son precursoras del conflicto en la apropiación de la efigie del costado viaducto[3]. Unos pintan la cabeza, otros saludan con honores, unos critican la falta de pertenencia a la ciudad, otros recuerdan la sangre derramada, unos dicen pasado pisado, otros trazan vagos epítetos de los pacificadores, unos piden vigilancia para los espacios públicos, otros atacan la memoria-monumento de la ciudad. El ahora en la memoria conflictiva mestiza hace de la cabeza del capitán un espacio de lucha en el que se enfrentan: la exterminación genocida, la labor fundacional sobre la sangre, la impostura de apropiar directamente lo indígena, la dura devoción en el amar y el odiar simultáneamente lo español, saberse híbrido en el espejo y negarse un poco como parte de una hipocresía fundacional, odiarse un poco, como se odia un poco a la ciudad y a su fatal fundador. La cabeza broncínea de ojos amarillos y llanto bilioso congela una convergencia de sentires discordantes.

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[1] “En el libro sétimo se escribe y trata la población y fundación de la ciudad de Ibagué, hecha por el capitán Andrés López de Galarza, que antes había sido contador de la hacienda real del Nuevo Reino de Granada, en el año de mil quinientos cincuenta, siendo oidores de la Chancillería y Audiencia real del Reino los licenciados Góngora y Galarza.” (Aguado)

[2] “La "Recopilación Historial", meritoria obra que fray Pedro Aguado, fraile franciscano de la Provincia de Santafé, redactó a base de sus propias anotaciones y los tratados históricos y apuntes que dejó otro fraile de la misma Provincia, fray Antonio Medrano, constituye una obra básica, indispensable para el estudio de la época de la conquista y población de las tierras de la actual Colombia y de una parte de las de Venezuela […]” (Leer más).

[3] Este conflicto no es otra cosa que el mestizaje mismo, un barroco manierista que implica el claroscuro, la configuración de un odio y de un amor propio, en la imagen del español y del indígena que nunca hemos sido, pero de cuya mezcla somos herederos. Un ejemplo está en el mismo Aguado, quien consideró la evangelización de los indios Cogua como una empresa exitosa; sin embargo, una imagen que recoge fray Pedro Simón, decenios después, es la de un cacique Cogua que en su lecho de muerte dentro de sus manos, que sostienen un crucifijo, está Bochica. Tal imagen resuena en nuestras culturas híbridas, producto de la colonización; Aguado nunca comprendió que no estaba produciendo católicos de contrarreforma, sino que estaba siendo parte de un proceso multiforme de mestizaje, cuya imagen fundadora es la de aquel cacique sosteniendo, simultáneamente, en sus manos y en su fe a Cristo y a Bochica.

PUNTOS de encuentros

Me verás volar

Por la ciudad de la furia

Donde nadie sabe de mí

Y yo soy parte de todos.

En la ciudad de la furia – Soda Stereo

La memoria de la descripción y el habla de las fuentes se citan en esta sección. Puntos de encuentros propone espacios concretos y panorámicos; los espacios escogidos son lugares donde prima lo público de la ciudad y la convergencia de los sujetos (ya como cuerpos, ya como representación). Así, el sustrato de esta sección está hecho tanto de la mirada descriptiva concreta de los espacios como de la apropiación de fuentes y representaciones librescas y mediáticas. El punto termina siendo la representación de una armonía posible.

Por otra parte, han sido valiosas algunas de las concepciones presentes en los lentes-reflectores, especialmente las de comunicación-ciudad. Estas ayudan a conformar el aparato crítico, que es constitutivo y fundamental de algunos de los puntos. La lógica de una polifonía perspectiva sobre el mapa tiende hacia la idea de este trabajo: “representaciones gráficas de un espacio, son maneras de poseer y controlar un territorio determinado, pero por otra parte, como textos, son lugares de manifestación de sentido, posibilitan intervenciones y operaciones sobre dicho territorio” (Valencia, 8). Entonces, en esta sección se elaboró un punto de encuentro por…

…la intervención de un efigie pública y sus ecos históricos e identitarios en La ausencia de (la) (Ga)(r)(za).

...el crecimiento de la ciudad y una mirada a los cambios que suponen modernización en Un camino hacia el bautista, La urbanización de un parque y La frontera de un centro comercial.

…un atardecer en los habitantes de una descripción mínima de ciudad en Si un observador distraído en la plazoleta Darío Echandía.

La Ibagué de Pérez Salamanca

…en 9 tesis y unos versos…

La Ibagué de Pérez Salamanca[1] es…

…la expresión de una obsesión por una ciudad.
…la memoria viva de una mirada nostálgica.
…la construcción de una prosa folclórica autóctona que se niega a dialogar con revisiones de estilo.
… la intención primordial para tejer historias sobre una Ibagué múltiple.
…el intento valiente y reiterado de escribir una ciudad.
…el fracasó de mirarse y no encontrar otra forma de narrar el tejido urbano.
…un compendió autoconsciente que acumula títulos para dejarle a alguien una Ibagué escrita.
…la búsqueda de una identidad en una escritura tan memoriosa que resiente cualquier reinvención.
…la cristalización de una toma de posición romántica que pone su ímpetu en la elaboración de constantes expresiones afectadas[2].

Y ahora los versos sobre un corredor: “Carrera tercera, / por donde sube la primavera y bajan los inviernos, / jardín móvil de pétalos humanos”[3]. Estaciones inexistentes en estas latitudes son imagen para unos versos ciegos de paraísos, que ven flores donde hay palmas raquíticas; los versos aman su propia derrota, son cándidos al ver un mundo pastoril en medio de un ascensor caluroso a ninguna parte. Y el poema se extiende y se extiende… entonces lanza esta estampa sobre un hecho particular: “río de adoquines que el alcalde Jorge Tulio Rodríguez / en las auroras del segundo milenio estampó sobre su suelo / para que las divas regaran de fragancias la ciudad”[4]. Arriada entre adoquines, auroras, divas y el cacofónico nombre de un alcalde, la carrera tercera de este poema (quizá el único en su especie, al ser una oda específica a este espacio) confirma el retrato de pastores, mientras un encabezado de periódico anuncia: “A 10 años de cumplirse las obras depeatonalización de la carrera Tercera, el municipio no cuenta con presupuestopara su recuperación”. ¿Y dónde regarán fragancias las divas, si los pétalos que suben primaveras no alcanzan a tocar el suelo en su caída, cuando son congelados por inviernos presupuestales que bajan queditos, por la tercera, desde la alcaldía?

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Camilo Pérez Salamanca es un escritor inevitable, fatal, malo a su modo, bueno a su modo, es símbolo de una triste prosa folclórica, pero también de una valentía ardua y memoriosa que fabrica historias. Contraposición manierista y amalgama barroca, su obra inconscientemente comprende el mestizaje pegajoso del original Metaima e hispánico Valle de las Lanzas. Con extrañeza romántica, sonrío y digo Pérez Salamanca es Ibagué.

[1] Camilo Pérez Salamanca (1949- ) es un periodista y escritor tolimense, nacido en China Alta, vereda del municipio de Ibagué. Ha escrito más de una docena de libros (entre crónicas, cuentos, poesías, ensayos), en los que Ibagué está como una obsesión constante. Su escritura es una memoria viva y tiene la afectación del que parece leerse solo y se niega repensarse. Con todo, su obra es un valioso punto de referencia como escritura de ciudad y memoria de espacios.

[2] Los juicios sintéticos que componen este punto tienen como sustrato teórico los conceptos de toma de posición y puesta en forma de Bourdieau. Para entender el concepto de “toma de posición” es necesario abordar una noción del concepto de campo: “El campo es una red relaciones objetivas (de dominación, de subordinación, de complementariedad o antagonismo, etc.) entre posiciones” (Bourdieu: 342). Los elementos composicionales del campo son las posiciones y las relaciones objetivas entre éstas. Justamente, esta clase de relaciones son las encargadas de definir las posiciones, ya que una posición se define por la clase de relaciones que tiene con el resto de posiciones del campo. Aquí entra el reparto de poder en el campo cuya dinámica legitima ciertas posiciones sobre otras. Hay entonces en el campo una lucha entre las distintas posiciones mediante relaciones objetivas para lograr una preponderancia en la dinámica del campo mismo.

Con respecto al campo literario, “A las diferentes posiciones (que en un universo tan poco institucionalizado como el campo literario o artístico sólo se dejan aprehender a través de las propiedades de sus ocupantes) corresponden tomas de posición homólogas, obras literarias o artísticas evidentemente” (Bourdieu: 342-343). Según esto, en la dinámica del campo literario la lucha de las posiciones está dada por las propiedades mismas que se pueden aprehender en la obra artística concreta. Con todo, se intuye que si bien la toma de posición no es la obra misma en su materialidad, se puede rastrear, construir y analizar a partir a partir de las propiedades concretas de la obra.

En este orden de ideas “las tomas de posición (obras, manifiestos o manifestaciones políticas, etc.) que se pueden y deben tratar como un “sistema” de oposiciones para las necesidades del análisis, no son el resultado de una forma de acuerdo objetivo, sino el producto y el envite de un conflicto permanente.” (Bourdieu: 345). En la obra hay una toma de posición que ocupa una posición dentro del campo y de acuerdo a la propuesta y propiedades de la obra misma se entra en el juego de poder dentro del campo. Por supuesto, este sistema de relaciones puede generar conservación o transformación de acuerdo a las posiciones ocupadas y en lucha en un momento específico.

Todos los que penetran en el campo se ven sometidos a su mecánica de lucha entre las posiciones. En el espacio de las tomas de posición se puede en un momento determinado dar una trasformación radical. Esta estará dada por la preponderancia de una posición subversiva, la cual se impone al campo del poder de una posición legitimada. Por supuesto, esto tendrá como consecuencias, entre otras cosas, la apertura de una nueva gama de posibles dentro de las posiciones tomadas o por tomar.

El espacio de los posibles está entre las relaciones de las posiciones y las tomas de posición. Se presenta como la potencialidad de tomar una posición y la posición tomada, “el espacio de las tomas de posición realmente efectuadas tal y como se presenta cuando es percibido a través de las categorías constitutivas de un habitus determinado” (Bourdieu: 348). Resulta muy importante este aspecto en relación con lo comentando sobre la trasformación del campo, ya que es necesario que de alguna forma en estado potencial exista la un vacío estructural que pueda ser llenado por una posición subversiva.

Ahora bien, cuando se habla de una toma de posición efectuada o llevada a cabo se está hablando de llevar la toma de posición a un plano concreto material, es decir, hacer la obra artística en su materialidad. Esto se llamará de ahora en adelante “puesta en forma”, y es justamente lo que continuación explicaremos a partir del planteamiento de Bourdieu.

La toma posición a pesar de que ya está en un plano simbólico concreto aún no tiene una expresión concreta definida. Ésta está dada por la “puesta en forma”, que en el campo literario tiene su concreción a través de los espacios, los acontecimientos, el sistema de personajes, entre otras cosas.

[3] Piel de la ciudad (2011) es un libro de poemas de Camilo Pérez Salamanca que resulta interesante para este trabajo, ya que los diferentes poemas tienen objetos diferentes espacios de la ciudad. Aquí se tomó el poema sobre la carrera tercera (25-27). Cf. Dos versos sobre la tercera, en el que se aborda otro poema sobre la tercera, pero en los versos de José Hilario Yepes

La Canallada del Barrio

Once historias se desenvuelven entre el trazo del dibujo y el decir de la palabra. Varios culpables y varios cómplices se reconocen como artífices de los trazos y de los decires. Una portada de fondo sepia y azulosos frentes anuncia el producto del taller editorial donde se dieron cita los culpables y los cómplices. El logo del Ministerio de Cultura Nacional es un broche en la contraportada, significa una beca de edición ganada por Artemio, el taller editorial del que surgen Escritos de barrio. Historias de canallas.

En una media tarde perezosa, le pregunté a uno de los culpables sobre el proceso detrás de las once historias, le escudriñé sobre la expresión canallas, le rebusqué su visión de barrio, le indagué a propósito de la ciudad; obtuve algunos rodeos y muchas risas, una risa que parecía simulación, pero era sincera. Debió haber hecho falta más de una cerveza, más tiempo y calma, más charla y menos afirmaciones de prólogo.

Ahora, por el momento, solo he podido fabricar una expresión para algunas de esas once historias. Difícilmente, cada expresión podría figurar una justicia estética, pero es un juicio sincero que proviene de una lectura que conjuga el título del libro y mis preguntas sobre Ibagué como espacio.

En Uzulo, sangre y miedo, no hay barrio, ni ciudad; hay aldea, hay clan, hay un canalla fundacional, un triste mal absoluto en la voz de uno que se dice de mala sangre; al final, creo que perturba, no el relato en sí, sino la idea de que somos herederos de Uzulo, de su imposibilidad de retorno a la aldea, de su dudosa valentía, de su alegría sociópata. Perturba, en una bochornosa lectura, que la tumba de su soledad tenebrosa fue abonada con la sangre regada por los colonizadores.

En otras tres historias, no hay barrio, no hay ciudad, no hay espacio; hay personajes y hay situaciones, que buscan ser despreciables con desesperación, pero no, y no hay espacio. En Mi hermana un niño se alegra, en una lamentable prosa, de que su hermana esté en coma; en La Estella de la muerte y en Reunión Familiar hay dramas y perfiles tan caricaturizados que parecen una triste parodia de noticias amarillistas.

En Sicarios en la plaza hay ciudad, hay trama urbana, hay un pensamiento mágico-religioso que tiene injerencia en las balas gratuitas y en los odios infundados; es la plaza de una ciudad sin salvación, heredera de aquel Uzulo. Claro, es lugar común y prosa común, tropezada, aunque enérgica; sin embargo, como en Uzulo, no es el relato lo perturbador, sino pensar que ese sentir es inherente a la ciudad y todo trazo solo puede propagar el terror.

En Sara hay vecindad y en Malos hábitos hay barriada, en los dos hay un gótico suburbano, romántico y perturbado, que plantea la serena necesidad de la muerte. No hace falta explicar el latido juvenil y la tierna emulación (de los emuladores de Poe) presentes en estos relatos.

El laborioso es un interesante relato, sobrio y charlado. Guillermo y Raúl, dos convictos, intentan comprender la figura de Arnulfo, el laborioso, el mediocre, el engatusador. Al final, el lector es el tercero en la conversación y sin darse cuenta, vislumbra lo oscuro que es Arnulfo, imposible de resolver, una inercia laboriosa, desesperante de vacío. Si bien no hay mucha ciudad, ni el espacio es el protagonista, sí hay un Arnulfo, escrito con buen pulso, como los que alguna vez uno se encontró en los andares de Ibagué.

Emergencia de la Ciudad

En este cruce atropellaron a negro. Claro que no estoy seguro si fue en este cruce, pero era de noche y el golpe cerró la antología en la que negro era el último personaje[1]. Lo más probable es que negro esté muerto y su voz sea una de esas tristezas parlanchinas que se congelan en un instante eterno.

No, creo que este no es el cruce, pero es lindo pensar que sí. Es lindo pensar que negro dice que si seguimos derecho, derecho, varias cuadras al fondo, aparecerá el estadio de fútbol; y contará la vez que se pasó de lateral sur a la zona de graderías, ¡Cómo corría! ¡Qué espectáculo!, negro le reclamaba al estadio y a la ciudad un mejor lugar. Al menos sabe que ese lugar puede estar en graderías, saltando la malla, pero no está detrás de la reja de la universidad con esos estudiantes sin plata. Por eso creo que negro dice que sigamos derecho, derecho, porque si giramos a la izquierda, llegaremos a la universidad.

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Es curioso, la voz de negro emerge de un espacio indeterminado, como si además de haber escapado de lateral sur, también hubiera escapado de graderías y de cualquier otro espacio de la ciudad[2].

Ah, ese pillo que salta mallas y tapias y también se escapa un momentico de su madre; a ella le duele la cabeza de tanto parir y de tanto hacer arepas. Es a ella a quien negro le habla, es una confesión, aunque quizás ella lo sepa todo: el manicomio de lateral sur emerge con la ciudad[3].

Pero al final lo único que sé es que a negro lo levantó de un golpe la ciudad, como si un sino fatal lo ligara a lateral sur, a cuidar carros, a voltear arepas, a ser perseguido por los ojos de su mamá. A negro se lo llevaron revolcado por la noche, por los vestidos de viernes, por los ojos de su madre en los ojos de otra mujer, por los universitarios sin plata, por las luces, por un carro, el pavimento, el espacio y el instante.

[1] Elmer Jeffrey Hernández es el autor de Lateral Sur, el cuento que cierra el libro Cuentos del Tolima. Antología crítica. (2011). En la narración la ciudad emerge a través de la voz de un personaje que, después de ser atropellado por un auto, le habla a un interlocutor ausente, su mamá, desde un espacio-tiempo inespecífico. El personaje, un joven, integra en su relato su labor de cuidar carros y ayudarle a su mamá, su opinión sobre la universidad, algunos detalles de un viernes en la noche, un partido de fútbol. En su sintaxis los distintos elementos nos muestran espacios urbanos apropiados por un personaje ubicado en una estratificación social. El personaje urbano surge en acto de poder ser en esos espacios (el parqueadero, el estadio, la calle, su casa). “La literatura de y acerca de la ciudad se fundamenta sobre las relaciones entre el sujeto literario y el objeto formado por el espacio urbano y sus habitantes” (Giraldo, xiv).

[2] El espacio de enunciación que permite la voz del personaje es el cuento mismo; y aquí el espacio de enunciación y lo enunciado se desarrollan en la manera como el personaje apropia los espacios: en el parqueadero ofrece un servicio no institucional urbano, pero sí dentro de la informalidad de la ciudad; se pasa de lateral sur a graderías burlando los instrumentos de vigilancia y control (la malla y la policía). Lo enunciado muestra la búsqueda de un espacio por apropiar, pero al personaje lo atropellan como si a su vida le figurara un estilo un espacio dado en la estructura de la ciudad. “El gusto, propensión y aptitud para la apropiación (material y/o simbólica) de una clase determinada de objetos o de prácticas enclasadas y enclasantes, (enlazadas y enlazantes) es la fórmula generadora que se encuentra en la base del estilo de vida” (Bourdieu citado por Cardona, 41).

[3] Y a propósito la sintaxis entre tres citas: “Del otro lado de los muros del internado no sólo se encuentran pobreza y locura, sino rostros bastante más variados, y siluetas cuya estatura nos siempre es fácil de reconocer” (Foucault, 126). “Y de moneda en moneda logramos las entradas para lateral sur: las más baratas, mamá. Y el partido estaba muy bueno, aunque desde allí no se ven bien las jugadas. Uno entra a lateral sur como por hacer alboroto, y saltar y cantar y a acompañar al equipo del alma.” (Hernández en Ladino et alii, 373). “Esa zona lateral sur, en la que hay fiesta colectiva, desde el afuera tendría otra dimensión, cercana a manicomio o presidio –atendiendo Foucault- […] ) (Ladino en Ladino et alii, 380).

Dos versos sobre la Tercera

Un paseante apurado pasa por aquí, quizá, sin mirar atrás. Otros han quedado atrapados, como en un bucle, en la repetición de las calles, en la experiencia de unas calles que no cesan.

Prendidos de estas calles, algunos consideran la fatalidad de la ciudad y sus fantasmas, algunos otros ven con ojos agridulces lo cultural e histórico del transcurrir; allí siempre hay alguien como experiencia y representación. Pero ahora solo recordaré un verso alfarero de un poeta de apellido Yepes, un cesarense que condensa una imagen de la carrera tercera en los versos: “ascensor: para subir y / bajar a ninguna parte”[1].

Con sencillez y fuerza, esta imagen hecha de versos me deja encantado. Allí el encanto es ese momento en el que la palabra ascensor toca la calle en la cabeza de quien escucha el poema. Hay quien puede ver en ese contacto conversaciones a pedazos que suben y saludos efusivos que bajan, gritos indignados que suben y dineros públicos que bajan, olores rancios que con el calor suben y pequeñas lozas que desmoronadas bajan, un tránsito de cuerpos que sube y baja a ninguna parte. El ascensor, metáfora encontrada por un costeño que ha hecho de Ibagué su casa.

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[1] Ibagué, una ciudad en medio del sueño es una compilación de poemas del escritor José Hilario Yepes. Cada poema es un espacio de la ciudad en un temperamento estético (Cf. La Ibagué de Pérez Salamanca, en este trabajo); los poemas impactan como estampas, todo son breves y construyen una imagen del espacio modelado. Recordemos que la función poética está orientada hacia el MENSAJE. “Esta función, al promocionar la patentización de los signos, profundiza la dicotomía fundamental de signos y objetos” (Jackobson, 358). Esto, hasta cierto punto, le da a los signos el carácter de autoreferencialidad, ya que los signos no son las cosas y en algunos casos dejan de ser simplemente referentes de las cosas. Así que se busca estudiar la capacidad del “mensaje por el mensaje” (Jackobson, 358), es decir, la capacidad del signo en su propio universo referencial. Visto desde esta perspectiva, el conjunto las imágenes que construye Yepes es en sí mismo una cartografía poética; en el caso específico de la carrera tercera, la metáfora del ascensor emerge en su autorreferencialidad, para construir símbolo en su relación con el espacio concreto de la ciudad.

Crecer en la Noche

©tattoosday

Solirio figura el descubrimiento de una ciudad en la arquitectura de una propia existencia. Se trata de una niña, una jovencita, cuya voz viva y muerta lleva el relato. Los diferentes estadios de tal relato corresponden a episodios formativos de la vida Solirio[1], hasta que entra en La noche infinita[2]. Esta historia tiene potencia y tiene ciudad[3], pero no tiene lenguaje. Solirio habla de leyendas, cuenta eventos de su cotidianidad, habla con recuerdos espectrales, narra su formación intelectual y musical, observa su propia muerte y su propio fantasma; todo ello se hace con una Ibagué siempre allí, siempre como un espacio inherente al relato[4]. Y sobre estos eventos esboza Carlos Andrés Oviedo, un narrador de carne que apuntala las palabras de la novela, pero que construye una forma poco depurada e inocente[5]. Aun así, este escritor proyecta más relatos urbanos; la experiencia quizá sirva para figurar otra Ibagué.

[1] Se puede pensar este relato como una novela de formación desde el Bildungroman. El término alemán “Bildungsroman” ha tenido una significativa genealogía dentro de los estudios literarios desde el siglo XIX hasta nuestra época. Su desarrollo ha sido marcado por su concepción como género novelístico en cuanto a “novela de aprendizaje”, “novela de educación” o “novela de formación”. En su definición más simple es un relato que cuenta el crecimiento de un personaje hasta entrar a la edad adulta, haciendo un énfasis estructural en aquellos episodios decisivos en la construcción de la identidad del sujeto en cuestión. Sin embargo, a lo largo de su historia crítica, el género ha sido conceptualizado y usado de diferentes maneras. En primer lugar se debe reconocer que este género obedeció a la puesta en forma de aspectos literarios y extraliterarios de la Alemania del siglo XVIII (Rodríguez, 51). Luego, establecido este origen histórico, también se debe reconocer el uso y abuso de este término en la crítica y teoría literarias (Rodríguez, 29). En el artículo “Modernist Studies and the Bildugsroman”, Tobias Boes elabora un recorrido por las concepciones y discusiones a propósito del “Bildugsroman”. Por supuesto, con esta problemática en mente, puede decirse que la formación es la columna del relato; sin embargo, no hay paso a una vida adulta, ya que Solirio muere para condensar la metáfora que da nombre a la novela. Así que como toma de posición queda la duda sobre la muerte como una interrupción definitiva en el proceso de formación, pero sin una construcción de Bildungsroman, sino más bien como un romanticismo juvenil de una lúcida sensibilidad que fallece joven.

[2] La novela La noche infinita fue publicada por Caza de libros, impresa en Ibagué y presentada en el marco de la Filbo 2013.

[3] Con todo, esta novela resulta un punto de referencia para el panorama de la literatura que apropia Ibagué como espacio urbano.

[4] Bajtín propone una unidad espacio-temporal moldeada desde la forma estética a la que llama cronotopo. Esto no solo se trata del espacio y tiempo en sí, descritos en una obra, sino que es la construcción de sentido a partir de las formas espacio-temporales presentes en una obra. La noche infinita está construida sobre un cronotopo constante que, a su vez, se desenvuelve sobre la idea de formación del Bildungsroman. Así, los diferentes estadios de aprendizaje en la vida de Solirio se construyen sobre una cierta visión de ciudad, que además se mueven sobre unos años presentes y futuros. Podríamos tomar como ejemplo la visita al balneario, los comentarios sobre el frío de antaño en la ciudad y la hacienda fantasma y fundacional de Ibagué (Oviedo 25-45). Además resulta curioso que, a pesar de que la columna vertebral son los relatos de formación, siempre sea constitutivo un tono melancólico y nostálgico, impuesto por un narrador que se olvida constantemente de Solirio y le arrebata la voz.

[5] Si bien se ha visto en esta novela una iniciativa interesante en cuanto a Ibagué como espacio urbano, es importante señalar el descuido estilístico que deja sobre la marcha esta obra literaria. En literatura una cosa es la construcción autónoma del lenguaje, la palabra como material, independientemente de todo; otra cosa es el descuido formal que quiera ponerse una máscara estética. Se puede tomar como ejemplo panorámico la doble voz que lleva la novela, una perteneciente a Solirio y otra al narrador; la cuestión es cómo Solirio, como heroína hablante, pierde su consistencia como niña-personaje, cuando se ve constantemente infectada por juicios y apreciaciones que no parecen ser de ella, sino que el narrador la está usando en un posición monofónica. También hay situaciones como la risible intervención retórica de Simón Bolívar o la forzada expresión de “el viejo mete-saca” para una reflexión sexual. Pero sobre todo lo que ocurre con la novela es el hecho de que la personalidad sensible y romántica de Solirio termina por hacer una apuesta en la nostalgia del lugar común, lo cual presenta una monofonía inocente, no de parte de la protagonista, sino del artífice detrás de ella.